Pokud to není hoax (jakože to zatím tak nevypadá), máme tu čerstvý předpis k tomu, jaké filmy se (ne)mohou ucházet o Oskara. Ač to ve finále možná bude trochu jinak (třeba jde o doporučení, třeba ne tak závazné apod.), věc už teď dle všeho vyvolává reakce. Zvlášť s projevy nesouhlasu se myslím dá souhlasit, přičemž nejjednodušším vysvětlením budiž, že umění by se asi opravdu lajnovat nemělo. Boření přežitků jako jsou rasismus, mysogynie či jiné formy diskriminace menšin nebo útlaku obecně je rozhodně na místě, přes kádrování umění ale cesta nevede.
Americký literární kritik Wayne Booth ve své knize The Company we Keep (1992) popisuje nyní již půlstoletí starou příhodu: jeden z jeho kolegů, (černoch) Paul Moses, se ohradil proti do té doby nerozporovanému zařazování (tehdy v zásadě „kanonické“) knihy Dobroduržství Huckleberry Finna do kurikula středních škol. Moses uznával, že ze slohového hlediska je Twainův styl velmi kvalitní, problém měl ale s jeho popisem černochů, resp. bývalých otroků. Ten na něj působil jako natolik stereotypní, zapředsudkovaný a hraničně rasistický, že knihu studentům jednoduše nebyl schopen vysvětlovat „bez emocí“. Booth, stejně jako jeho kolegové, tehdy (tj. v 60. letech) Mosesův výpad proti Twainovu dílu nechápal – jednoduše proto, že nechápal celý koncept toho, že „kanonické“ dílo může být rozporováno z etického (čti: dílčího, ne-podstatného) pohledu, resp. že „pouze“ z etického pohledu někdo navrhuje ze středoškolského „kánonu“ vyřadit něco, co je (z hlediska čistě literárního, tedy podstatného) bráno jako klasické, ne-li „svaté“.
Po zhruba dvaceti letech (polovina 80. let) Booth zcela otočil a přiznal, že Moses měl na svou kritiku plný nárok – byť, jak dodal, šlo o kritiku (resp. interpretaci) subjektivní.
Jak tato Boothova změna názoru, tak jeho původní ohrazení se proti Mosesovu postoji přitom (vždy) zapadaly do určitého širšího rámce (kterého se Booth, v „zátěžových“ momentech velmi pravděpodobně postrádající vlastní, případně aspoň „originální“ názor /nicméně to aspoň neskrývající/, zřejmě vždy přidržoval). Tímto rámcem byl, zjednodušeně řečeno, obrat od chápání textu jako konečného, tzv. „objektivního“ a jasné poselství sdělujícího objektu (tj. od „rámce“ původního), a to směrem k jeho vnímání coby dynamické, v zásadě jakkoli interpretovatelné „hmoty“ obsahující ne nutně jen jedno, ne nutně „jednoúrovňové“ a především ne nutně (pro všechny stejně důležité) „hlavní“ poselství (vzkaz, myšlenku apod.).
Jinými slovy tu hovoříme o tzv. „smrti autora“. Procesu (resp. „výsledku“ více dílčích procesů), který koncem 60. let svým nejznámějším dílem (resp. jedním z článků v daném díle obsažených) „pojmenoval“ Roland Barthes. Námětu, resp. „přístupu“, který dál nějakým způsobem (z mého pohledu do určité míry stále ještě zajímavě, inspirativně a /stále ještě/ rozumně /či aspoň srozumitelně/) rozvinuli třeba Michel Foucault nebo Emmanuel Levinas.
Jiná věc je, jak s tímto intelektuálním semenem naložil Jacques Derrida; na své filozofické zahrádce z něj (v plné slávě od konce 70. a dále od 80. let) v podobě dekonstruktivismu vypěstoval cosi, co se v posledním zhruba čtvrtstoletí zcela vymklo z pod kontroly (a nejsem sám, když si myslím, ze i z pravidel zdravého rozumu). Někteří Derridův „příspěvek“ evropskému myšlení (tj. řízené, programové stavění celého dosavadního systému autorit, společenské hierarchie, vztahů, tradice či „struktury“ na hlavu, resp. „dekonstruování“ autorit, hierarchie či tradičních vztahů) považují v podstatě na frontální útok na něj. Podle toho – každý s různou měrou originality – dávají najevo svou nelibost.
Barthesovo vymezení se proti „všemocnosti“ či rigidnímu diktátu „autora“ se samozřejmě rodilo v atmosféře celosvětových poválečných změn, kdy především jeho rodná Francie procházela procesem dekolonizace. Přestože emancipační, latentně „levicová“ nálada tak byla všudypřítomná, sloužilo jeho dílo především jako námět do diskuse, otevření očí, osvěta i určitá prevence (= měj se na pozoru před „iluzí“ životního stylu, lživou zkratkou reklamy apod. – jde pouze o /většinou obrazově/ zpřítomnělé kulturní konstrukty, které nemají nic společeného s realitou atp.).
Barthes své pojednání nicméně psal již s vědomím toho, že autora je nejen průchozí, ale i legitimní (a až nutné) ztotožnit s (v zásadě jakoukoli) autoritou – stejně jako je žádoucí vztáhnout (či rozšířit) chápání „textu“ z jeho doslovného významu (tj. útvaru literárního, nanejvýš případně ještě uměleckého) na v zásadě jakýkoli (společenský, kulturní apod.) text, který taková autorita produkuje: nejtypičtěji na doktrínu společenských pravidel, tradici, návyky, řád či konzervativní hodnoty kanonizované, garantované, prosazované, strážené a/či vyžadované nejrůznějšími „institucionálními autory“ – od státu, institucí až po školu či rodiče.
Na poli literární, případně „narativní“ teorie (kde měl daný proces počátek) lze „smrt autora“ ztotožnit s rozchodem s formalismem, potažmo strukturalismem: zatímco oba tyto (související) přístupy chápou (z pohledu jejich odpůrců) text jako „vězení“, v němž „otroci“ (textové elementy) pracují na „strukturu“ (hlavní páteř, „gestalt“, „konfigurace“ textu), a tedy i na hlavní (dané, „nerozporovatelné“, rigidní) poselství, nová éra (post-moderní) „volné interpretace“ vše chápe zcela opačně – každý „textový element“ se počítá, cosi jako „struktura“ buď neexistuje vůbec, nebo se organicky vyvíjí, přetváří či je zkrátka natolik subjektivně vnímatelné až objektivně neexistuje; zároveň má každý takové právo na vlastní interpretaci, až se text stává majetkem „všech“ (a nikoho, chce se dodat východoevropskému cynikovi…).
Na počátku to tedy byl ještě dobrý (a ať již na pozadí války, kolonizace či dílčích úvah západních „hybridních“ marxistů typu Sartra či Althussera i veskrze logický) nápad. Nešlo v zásadě o nic víc, než o to přizvat čtenáře na textovou „party“ spolu s autorem, resp. „přiznat“ mu jeho (přirozené, protože již po tisíciletí de facto existující) právo na to, že i on je (nepostradatelnou, protože koncovou) součástí komunikačního řetězce. Řečeno prostě: jestli se do té doby myslelo, že text „končil“ u autora a jemu i „patřil“, nyní je proveden „coming-out“ role čtenářovy: zatímco autor „tvoří“, čtenář s ním aktivně spolupracuje; autor jen „nahazuje“, čtenář si domýšlí, volně interpretuje, a takto, ve vzájemném, vyrovnaném dialogu (a spolupráci) vlastně dílo permanentně oživuje a čte vždy „znovu nanovo“. V ideálním případě jde o přínos – demokratickou, kooperativní a vřelou rozpravu. Teorie literární „fikce“ tak nejen Barthesem, ale i kritiky umění (v různých formách např. Theodor Adorno, Nelson Goodman, Wolfgang Iser či Maurice Merleau-Ponty) zejména v 60. a 70. letech předznamenala, jak by (v ideálním případě) mohl vypadat i (reálný) svět praxe.
Jak už jsem naznačil, je nejen příznačné, ale i logické, že jevy jako dekolonizace, „smrt“ autora (autority), relativizace sdělení či určité rozvolnění společenských pravidel probíhaly souběžně. V zásadě difuzí se pak přelévaly nejen geograficky, ale i napříč společenskými vrstvami, komunitami a obory činnosti. Zde není bez zajímavosti jedna věc: přestože „pokrokové“ věci ve druhé polovině 20. století obvykle vznikaly v USA a až poté se dostávaly do Evropy, byl nástup post-moderny a dekonstruktivismu jednou z nemnoha věcí, u nichž tomu bylo naopak – nárokování si svého dílu interpretace toho, co doposud bylo bráno jako invariantní dogma, se nejprve zabydlelo v poválečné Evropě (od konce 50. – 60. let) a až poté (naplno od 70. let) na amerických univerzitách. Pokud tedy černý bratr Moses přišel se svým pohledem na Twainovu klasiku někdy v 60. letech na jakési střední škole (kde tehdy Booth spolu s ním vyučoval), není s podivem, že z jeho podnětu byli všichni jeho klasicky (tj. poněkud „setrvačně“) uvažující kolegové v šoku. (A to i přesto, že, jak lze předpokládat, se tak stalo spíš na Severu, než na Jihu; tam by práci středoškolského pedagoga nejenže těžko dostal, ale možná by se po své kritice onoho „stěžejního pilíře“ americké literatury ani nedožil rána; nezapomínejme, že jsme v době, o které přináší svědectví nejen např. film V žáru noci /1967/, ale ještě o deset let později i Dylanův Hurricane /1976/).
O co později nový (v zásadě lze již říct „post-moderní“) pohled na „vlastnictví textu“ a roli autora/autority dorazily do USA, o to silněji zde padly na živnou půdu. Obohacený o americkou akademickou podporu a rafinaci se, již částečně pozměněn, trend vrátil do Evropy. Zatímco studentské / levicové nepokoje roku 1968 byly ještě ne zcela vědomou předzvěstí této formy občanského dialogu s mocí, další roky již byly počátkem jeho institucionalizace. Zhruba od této doby je (aspoň pro mě) celá záležitost přinejmenším ambivalentní: zatímco poválečné revoltě ve všech jejích podobách (osvobozenecký boj kolonií, ženská emancipace, rasové zrovnoprávňování, větší demokratizace společnosti jako takové apod.) celkem rozumím a souhlasím s ní, některé pozdější projevy, postupy, přístupy a trendy (derridovskou „argumentaci“, pokrytecký ekologismus, inkluzi mentálně retardovaných /popř. výkonnostně výrazně slabších dětí/ do tříd s žáky normálními) považuji za přehnané (a ve své podstatě nejtragičtější) důsledky toho, jak původně dobrá myšlenka, resp. vůle po narovnání a zrovnoprávnění společenských vztahů, hypertrofovala.
Říká se, že náboženství vzniklo ve chvíli, kdy první podvodník potkal prvního hlupáka. Zde tomu bylo podobně – jen šlo o střet derridovské (programové) hlouposti s angažovaností. Co se od konce války pod taktovkou Jean-Paula Sartra, Frantze Fanona a dalších rozvíjelo jako nadějné osvobozenecké (tj. lidsky „emancipační“) hnutí, to zásluhou dekonstruktivistů a jejich následníků od 70. let až do současnosti připomíná spíš kroniku ohlášeného (resp. postupně se ohlašujícího) průšvihu.
Nakolik organicky a přirozeně se původní revolta proti dogmatu i boj o to dostat se zpod jha nejrůznějších autorit přeměnily v (programovou, plánovitou, apriorní) absenci respektu vůči jakémukoli textu, řádu či instituci (= autoritě), a nakolik je druhé přímým pokračováním (resp. návaznou deviací) prvního, by bylo na plodnou a obsáhlou diskusi. Jisté je, že co bylo dřív slepou poslušností v rámci (ultra)konzervativního (předválečného) řádu, dospělo nejdřív do fáze určitého dílčího vymanění se z okovů. Text (společenských autorit, institucí apod.), který byl do té doby „diktován“ proto, aby byl interpretován jen jedním způsobem, ztratil svou jasnou dikci a lidé si (aspoň na začátku) vydobyli (a obhájili) možnost individuálních interpretací.
Dokud se mezi sebou všichni dorozuměli, bylo to v pořádku. Jako problematická se ale ukázala jiná věc: čtenáři, který byl inaugurací libovolné interpretace oficiálně „vpuštěn“ do celého textového řetězce, nebyly dány žádné jasné limity, kam až může zajít. Naopak – jeho „příchod“ byl oslavován nejen v „domovském“ hájemství „literatury“ (tj. literární a umělecké kritice – kromě již jmenovaného Wolfganga Isera ke podobným závěrům již podstatně dřív spěl i polský literární a umělecký teoretik Roman Ingarden, u nás pak především Jan Mukařovský), ale postupně i v dalších oblastech společenského života. „Čtenář“ (občan, člověk), do té doby skromně postávající za dveřmi (společenského dění), byl najednou pozván do paláce („textu“ v nejširším slova smyslu), který ohlašoval odchod svého pána – a tedy i implicitní vakuum moci nad tím, co po něm zbylo, „textem“. Netrvalo dlouho a vše se vyvinulo tak, jak muselo: doposud „pasivní“ čtenář jako by stále víc začal projevovat tendence suplovat roli autora.
Nejprve samozřejmě tak, jak se tomu v různých formách dělo už po staletí (a nyní to jen bylo konečně venku) – tj. tím, že čtenář po svém domýšlí, co nechal autor nevyřčeno. Jak se ukazuje, konstatování této pravdy „nahlas“ bylo jedním z hlavních impulzů následujícího urychleného vývoje, během nějž se původně stále ještě „disciplinované“ čtenářstvo začalo atomizovat na individualistické sběrače či lovce, kteří v nově nastaveném, v zásadě „liberálním“ textovém paradigmatu začínají brousit kolem stále podstatnějších, roli samotného autora stále bližších rysů celého „příběhu“ (diskursu, narativu). Tu jen co do testování limitů interpretace, tu co do nějaké formy relativizace; jindy ovšem již co do frontálního útoku na režii či aspoň nějakou formu její „kooptace“ – nezřídka přitom v kritické, mentorující, a latentně tak preskriptivní až kádrovací poloze. Čím víc tomu tak je, dostáváme se do situace ne nepodobné té, kterou Vlastimil Zuska popisuje jako stav, kdy dochází ke snahám nejen o popření „obrazu“ (umění, „textu“), ale i jeho „zbavení rámu“.
Částečně s tím souvisí i dílčí jev v podobě ztráty významu – byť by šlo o banality, o kterých se dennodenně bavíme. Zatím taková situace nenastala; dosud si každý vykládá po svém pouze větší „texty“. Pokud bychom ale měli dojít do stavu, kdy si „kreativně“ začneme vykládat slova či písmena, bude to horší. Půjde totiž o inverzní podobu příběhu Babylonské věže – ostatně nemohla i tamní různost jazyků vzniknout tak, že spíš než znalost různých přirozených jazyků byla do té doby pilným stavitelům zničehonic „darována“ obyčejná interpretační volnost? Taková, že třeba na větu „podej mi tu vepřovici“ někdo reagoval podáním kladiva, jiný význam zrelativizoval, třetí se ohradil, že „vepřové do ruky nevezme“ a čtvrtý zafilozofoval: Co je to vlastně ‚vepřovice‘? Je to jen slovo, soubor hlásek, nebo především zástupný zvukový symbol pro pro něco, co možná existuje objektivně, ale stejně tak může být jen ryze subjektivním konstruktem na nějaké úrovni našeho (ne)vědomí? Ostatně – byla tu vůbec někdy nějaká vepřovice? A pokud snad náhodou ne, je tu tedy vůbec něco, co tazateli mohu podat? A existuje nakonec vůbec i onen tazatel? Resp. existoval by, kdybych tu nebyl já ani nikdo jiný, kdo by slyšel to, čemu konvenčně říkáme ‚jeho hlas‘?
(Uznejme, že za takového stavu nemusela stavba pokračovat úplně nejsnáze…).
Ztráta srozumitelnosti a schopnosti se (pro samou relativizaci, erozi a vyprazdňování významů) elementárním způsobem domluvit – jedním slovem „chaos“ – jsou nejvýraznějším projevem zbavení se byť nejzákladnějšího „rámu“, pomyslené „hlavy a paty“ komunikace. Toho, který je posledním zbytkem jinak již výše uvedeným procesem na kost ohlodané struktury či formy, které ještě musela zůstat, aby zaručila jinak zcela zrelativizovanému, zesubjektivizovanému a zflexibilizovanému „tělu“ (kulturní, společenské, „textové“…) komunikace alespoň bazální stabilitu. Jak se nicméně zdá, nachází se – za provolávání hesel o „toleranci“ či „vyváženosti“ – před určitou paradigmatickou změnou i doposud kompaktní, protože darwinovsky přirozená disciplína umění jako taková. Jinak „implicitní“ divák se evidentně (nejen) v Hollywoodu dostává stále víc do pozice, kdy je jeho jménem stále „explicitněji“ (doposud přirozený) výběr ovlivňován, preskriptivizován, a tedy jedna celá „společenská smlouva“ jakoby nahrazována novou.
Nejen proto se zdá, že „vpuštění“ čtenáře do textu umožnilo, aby se do diskuse nad autorovou mrtvolou (či aspoň institucionální ochablostí) zapojili i ti, kdo nepřišli primárně ke vstřícnému a konstruktivnímu dialogu. Nelze si totiž myslet, že kolem každé vzniklé „příležitosti“ se shromáždí disciplinovaný a česně smýšlející socialistický kolektiv připravený budovat, spolupracovat a zrale se zamýšlet nad tím jak společně dál, aby ze sdílené různosti vykřesal zářnou a inspirativní jednotu. Zatímco „smrt autora“ byl v Barthesově pojetí především šokující titul, který měl za cíl upozornit či varovat, došlo k takové smrti v mnoha případech „doopravdy“: mnozí „čtenáři“ totiž nepřišli jen družně a konstruktivně hovořit, ale především plundrovat, vytvářet vlivová feuda a diktovat. „Tolerance“, „vyváženost“ či „rovnoprávnost“ jsou v jejich podání přitom jen jedny z mnoha pojmů, které jsou uzurpátory ideologických lén používány coby rituální cetky při oslavném dovádění nad autorovým náhrobkem.
Jsem přesvědčen o tom, že Paul Moses měl ve své době plné právo označit Twainovo dílo za odpad v té rovině, v níž pojednává o černoších / bývalých otrocích. V momentě, kdy věci došly tak daleko, že jakási „komise“, odezírající ze rtů latentní ideologické objednávky diváků či jiných „čtenářů“, bez jakýchkoli skrupulí předepisuje autorům jak mají tvořit text, už ale nejde jen o (symbolickou) smrt autora, ale o (více než skutečný) rituální tanec (ne)vybraných zástupců lůzy nad jeho mrtvolou.
Od věci možná není se po tomto exkurzu podívat na některé klasiky americké kinematografie moderní doby. Do jejich chápání (či „interpretace“) to může přinejmenším vnést některé nové pohledy: byla tak například mezihvězdná hospodská sešlost v prvním (či druhém) díle Hvězdných válek (1977, 1980) jen „nevinným“ a logickým choreografickým postupem vycházejícím z kontextu a děje filmu, ryze Spielbergovým výrazem sympatie k multikulturnosti (popř. manifestem jeho logických antinacistických přesvědčení a vůle po „barevnějším“ světě), nebo už programovým činem vyrůstajícím z vědomě si osvojeného ideologického podhoubí? Scéna vzájemného soužití různých (typologicky zásadně a nápadně odlišných, rozmanitých, a latentně tedy „multikulturních“) postav je přitom pro americký (především fantasy a kreslený) film poměrně typická až charakteristická (na rozdíl od filmů evropských, kde jsou i na poli fiction v oblibě spíš „homogenní“ partičky typu Rychlých šípů, Asterixe s Obelixem a dalšími Galy, popř. původně belgických Šmoulů). Obraz takového meziplanetárního multikulturního mixu má zároveň nesporný psychologický efekt spočívající nejen v prezentaci rozmanitosti jako takové, ale i účinku (klidně i podvědomé) aplikace jí představené nadsázky na skutečnost (a to zhruba v duchu dřívějšího Ricouerova názoru, že beletristická fikce může být leckdy názornější než sociologická studie; ostatně stejně jako příchod sociologické literatury /která byla téměř až do konce 19. století substituována právě beletrií, a to prostřednictvím pasáží, které by dnes byly pro svou délku, hloubku a povahu považovány za redundantní, protože je lze snadno dohledat právě ve specializovaných oborech či online/ předznamenal určitou novou éru, je to s uvedenými filmovými díly, resp. s přístupem k jejich zpracování, „obsazení“ i jejich „narativu“ v lecčems podobné).
Takový Forrest Gump (1994), podobně jako třeba mnou kdysi (sice jinde, ale v podobné souvislosti) zmíněný íránský snímek Záběr zblízka (resp. Detail, 1990), může zas být klidně považován za „důsledek“ fikce (resp. za syntézu stovek jemu předešlých fikcí, díky nimž se začaly prolínat s realitou i splývat navzájem samy se sebou, podobně jako splývá čtenář s autorem či se hranice mezi nimi znejasňují), případně si jej fikce vyžádala (podobně jako hospodskou scénu v Hvězdných válkách logika filmu v první z uvedených tří spekulativních variant). Naproti tomu již uvedený snímek V žáru noci lze pak v jistém smyslu označit jak za „nejmladší filmem staré doby“ (přičemž spíš z technického hlediska, kdy téma rasová rovnosti je zde řešeno ve formátu, resp. na filmovém materiálu, až hitchcockovské povahy), tak „nejstarší film nové éry“.
Vraťme se však zpět do epochy ryze současné. Žijeme v nanejvýš pozoruhodné a zajímavé době, kdy je autor nejen vražděn, ale permanentně ukřižováván, jeho text je mu upírán, odnímán nebo přepisován a rám dennodenně snímán nejen tím, že středoškoláci školí OSN a potomci „čtenářů“ kolonizačních „textů“ jako by si to stále víc chtěli vyříkat s potomky jejích „autorů“ (ideálně osobně po příchodu do Londýna či Paříže). Nejnověji dál vyprofilované i čerstvým detailem v tom smyslu, že dosavadní „divák“ – zde prostřednictvím oscarového výboru bezchybně anticipujícího jedinou pravdu – nově obsadil „režisérské křeslo“ v kalifornské Academy.
Nechceme-li to měnit (či nemáme-li na to dostatek času, prostředků nebo chuti), zbývá nám zřejmě jen doufat, že si (pro začátek třeba) remaky „klasických“ nadřazeneckých, zraňujících a diskriminujících děl v podobě jejich nových přepracování typu „Čtyři homosexuální svatby a jeden romský pohřeb“, „Černá velryba“ či „Latinskoamerický nedoslýchavý terminátor“ svého diváka najdou.
Ondřej Krátký, Rebuildsyria.cz / Dealtrade Group
